Modernismo

(ENEM- 1998)

PRA MIM BRINCAR

Não há nada mais gostoso do que o mim sujeito de verbo no infinito. Pra mim brincar. As cariocas que não sabem gramática falam assim. Todos os brasileiros deviam de querer falar como as cariocas que não sabem gramática.

As palavras mais feias da língua portuguesa são quiçá, alhures e miúde.

(BANDEIRA, Manuel. Seleta em prosa e verso. Org: Emanuel de Moraes.4.  ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.  P. 19)

Com a orientação da professora e após o debate sobre o texto de Manuel Bandeira, os alunos chegaram à seguinte conclusão:

(Manuel Bandeira. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1983. p. 395.)

(Carlos Drummond de Andrade. Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964. p. 53.)

(*) tísico=tuberculoso

Podemos  dizer  que  os  textos têm um ponto comum por

Leia o que disse João Cabral de Melo Neto, poeta pernambucano, sobre a função de seus textos:

“Falo somente com o que falo: a linguagem enxuta, contato denso; falo somente do que falo: a vida seca, áspera e clara do sertão; falo somente por quem falo: o homem sertanejo sobrevivendo na adversidade e a míngua. Falo somente para quem falo: para os que precisam ser alertados para a situação da miséria no Nordeste.”

“Poética”, de Manuel Bandeira, é quase um manifesto do movimento modernista brasileiro de 1922. No poema, o autor elabora críticas e propostas que representam o pensamento estético predominante na época.

Poética

Estou farto do lirismo comedido

Do lirismo bem comportado

Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e

manifestações de apreço ao Sr. diretor.

Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um  vocábulo

Abaixo os puristas

[…]

Quero antes o lirismo dos loucos

O lirismo dos bêbedos

O lirismo difícil e pungente dos bêbedos

O lirismo dos clowns de Shakespeare

— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

(BANDEIRA, Manuel. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1974)

Com base na leitura do poema, podemos afirmar corretamente que o poeta:

(ENEM-2001) Murilo Mendes, em um de seus poemas, dialoga com a carta de Pero Vaz de Caminha:

A terra é mui graciosa,

Tão fértil eu nunca vi.

A gente vai passear,

No chão espeta um caniço,

No dia seguinte nasce

Bengala de castão de oiro.

Tem goiabas, melancias,

Banana que nem chuchu.

Quanto aos bichos, tem-nos muito,

De plumagens mui vistosas.

Tem macaco até demais

Diamantes tem à vontade

Esmeralda é para os trouxas.

Reforçai, Senhor, a arca,

Cruzados não faltarão,

Vossa perna encanareis,

Salvo o devido respeito.

Ficarei muito saudoso

Se for embora daqui.

(MENDES, Murilo. Murilo Mendes — poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.)

Arcaísmos e termos coloquiais misturam-se nesse poema, criando um efeito de contraste, como ocorre em:

(ENEM -2003)

Desiguais na fisionomia, na cor e na raça, o que lhes assegura identidade peculiar, são iguais enquanto frente de trabalho. Num dos cantos, as chaminés das fábricas se alçam verticalmente. No mais, em todo quadro, rostos colados, um ao lado do outro, em pirâmide que tende a se prolongar infinitamente, como mercadoria que se acumula pelo quadro afora.

(Nadia Gotlib. Tarsila do Amaral, a modernista)

O texto aponta no quadro de Tarsila do Amaral um tema que também se encontra nos versos transcritos em:

O meu nome é Severino,

(NETO, J.C. Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994 [fragmento])

Texto II

João Cabral, que já emprestara sua voz ao rio, transfere-a, aqui, ao retirante Severino, que, como o Capibaribe, também segue no caminho do Recife. A autoapresentação do personagem, na fala inicial do texto, nos mostra um Severino que, quanto mais se define, menos se individualiza, pois seus traços biográficos são partilhados por outros homens.

(SECCHIN, A. C. João Cabral: a poesia do menos. Rio de  Janeiro:  Topbooks, 1999)

Com base no trecho de Morte e vida Severina (texto I) e na análise crítica (texto II) observa-se que a relação entre o texto poético e o contexto social a que ele faz referência aponta para um problema social expresso literariamente pela pergunta: “Como então dizer quem fala / ora a Vossas Senhorias?”. A resposta à pergunta expressa no poema é dada por meio da

(ENEM-2011)

Estrada

Interessa mais que uma avenida urbana.

Nas cidades todas as pessoas se parecem.

Todo mundo é igual. Todo mundo é toda a gente.

Aqui, não: sente-se bem que cada um traz a sua alma.

Cada criatura é única.

Até os cães.

Estes cães da roça parecem homens de negócios:

Andam sempre preocupados.

E quanta gente vem e vai!

E tudo tem aquele caráter impressivo que faz meditar:

Enterro a pé ou a carrocinha de leite puxada por um

bodezinho manhoso.

Nem falta o murmúrio da água, para sugerir, pela voz

dos símbolos,

que a vida passa! Que a vida passa!

E que a mocidade vai acabar!

(BANDEIRA, M. Ritmo  absoluto. Rio de Janeiro: Aguilar, 1967)

A lírica de Manuel Bandeira é pautada na apreensão de significados profundos a partir de elementos  do  cotidiano. No poema Estrada, o lirismo presente no contraste entre campo e cidade aponta para

(ENEM 2007)

Texto 1

Agora Fabiano conseguia arranjar as ideias. O que o segurava era a família. Vivia preso como um novilho amarrado ao mourão, suportando ferro quente. Se não fosse isso, um soldado amarelo não lhe pisava o pé não. (…) Tinha aqueles cambões pendurados ao pescoço. Deveria continuar a arrastá-los? Sinha Vitória dormia mal na cama de varas. Os meninos eram uns brutos, como o pai. Quando crescessem, guardariam as reses de um patrão invisível, seriam pisados, maltratados, machucados por um soldado amarelo.

(Graciliano Ramos. Vidas Secas. São Paulo: Martins, 23. ed., 1969, p. 75.)

Texto 2

Para Graciliano, o roceiro pobre é um outro, enigmático, impermeável. Não há solução fácil para uma tentativa de incorporação dessa figura no campo da ficção. É lidando com o impasse, ao invés de fáceis soluções, que Graciliano vai criar Vidas Secas, elaborando uma linguagem, uma estrutura romanesca, uma constituição de narrador em que narrador e criaturas se tocam, mas não se identificam. Em grande medida, o debate acontece porque, para a intelectualidade brasileira naquele momento, o pobre, a despeito de aparecer idealizado em certos aspectos, ainda é visto como um ser humano de segunda categoria, simples demais, incapaz de ter pensamentos demasiadamente complexos. O que Vidas Secas faz é, com pretenso não envolvimento da voz que controla a narrativa, dar conta de uma riqueza humana de que essas pessoas seriam plenamente capazes.

(Luís Bueno. Guimarães, Clarice e antes. In: Teresa. São Paulo: USP, n.° 2, 2001, p. 254.)

A partir do trecho de Vidas Secas (texto I) e das informações do texto II, relativas às concepções artísticas do romance social de 1930, avalie as seguintes afirmativas.

  I.        O pobre, antes tratado de forma exótica e folclórica pelo regionalismo pitoresco, transforma-se em protagonista privilegiado do romance social de 30.
II.         A incorporação do pobre e de outros marginalizados indica a tendência da ficção brasileira da década de 30 de tentar superar a grande distância entre o intelectual e as camadas populares.
 III.        Graciliano Ramos e os demais autores da década de 30 conseguiram, com suas obras, modificar a posição social do sertanejo na realidade nacional.

É correto apenas o que se afirma em:

(ENEM 2006)

Namorados

O rapaz chegou-se para junto da moca e disse:

— Antônia, ainda não me acostumei com o seu corpo, com a sua cara.

A moca olhou de lado e esperou.

— Você não sabe quando a gente e criança e de repente vê uma lagarta listrada?

A moca se lembrava:

— A gente fica olhando…

A meninice brincou de novo nos olhos dela.

O rapaz prosseguiu com muita doçura:

— Antônia, você parece uma lagarta listrada.

A moca arregalou os olhos, fez exclamações.

O rapaz concluiu:

— Antônia, você é engraçada! Você parece louca.

(Manuel Bandeira. Poesia completa & prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985.)

No poema de Bandeira, importante representante da poesia modernista, destaca-se como característica da escola literária dessa época

(ENEM 1999)

Quem não passou pela experiência de estar lendo um texto e defrontar-se com passagens já lidas em outros? Os textos conversam entre si em um diálogo constante. Esse fenômeno tem a denominação de intertextualidade. Leia os seguintes textos:

I. Quando nasci, um anjo torto

Desses que vivem na sombra

Disse: Vai Carlos! Ser “gauche” na vida

(ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma poesia. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964)

II. Quando nasci veio um anjo safado

O chato dum querubim

E decretou que eu tava predestinado

A ser errado assim

Já de saída a minha estrada entortou

Mas vou até o fim.

(BUARQUE, Chico. Letra e Música. São Paulo: Cia das Letras, 1989)

III. Quando nasci um anjo esbelto

Desses que tocam trombeta, anunciou:

Vai carregar bandeira.

Carga muito pesada pra mulher

Esta espécie ainda envergonhada.

(PRADO, Adélia. Bagagem. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986)

Adélia Prado e Chico Buarque estabelecem intertextualidade, em relação a Carlos Drummond de Andrade, por

(ENEM 1999)

E considerei a glória de um pavão ostentando o esplendor de suas cores; é um luxo imperial. Mas andei lendo livros, e descobri que aquelas cores todas não existem na pena do pavão. Não há pigmentos. O que há são minúsculas bolhas d’água em que a luz se fragmenta, como em um prisma. O pavão é um arco-íris de plumas.

Eu considerei que este é o luxo do grande artista, atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos. De água e luz ele faz seu esplendor; seu grande mistério é a simplicidade.

Considerei, por fim, que assim é o amor, oh! Minha amada; de tudo que ele suscita e esplende e estremece e delira em mim existem apenas meus olhos recebendo a luz de teu olhar. Ele me cobre de glórias e me faz magnífico.

(BRAGA, Rubem. Ai de ti, Copacabana. 20.ed.)

O poeta Carlos Drummond de Andrade escreveu assim sobre a obra de Rubem Braga:

O que ele nos conta é o seu dia, o seu expediente de homem, apanhado no essencial, narrativa direta e econômica. (…) É o poeta do real, do palpável, que se vai diluindo em cisma. Dá o sentimento da realidade e o remédio para ela.

Em seu texto, Rubem Braga afirma que “este é o luxo do grande artista, atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos”. Afirmação semelhante pode ser encontrada no texto de Carlos Drummond de Andrade, quando, ao analisar a obra de Braga, diz que ela é

(ENEM 2002)

Miguilim

De repente lá vinha um homem a cavalo. Eram dois. Um senhor de fora, o claro de roupa. Miguilim saudou, pedindo a bênção. O homem trouxe o cavalo cá bem junto. Ele era de óculos, corado, alto, com um chapéu diferente, mesmo.

– Deus te abençoe, pequenino. Como é teu nome?

– Miguilim. Eu sou irmão do Dito.

– E o seu irmão Dito é o dono daqui?

-Não, meu senhor. O Ditinho está em glória.

O homem esbarrava o avanço do cavalo, que era zelado, manteúdo, formoso como nenhum outro. Redizia:

-Ah, não sabia, não. Deus o tenha em sua guarda… Mas que é que há, Miguilim?

Miguilim queria ver se o homem estava mesmo sorrindo para ele, por isso é que o encarava.

– Por que você aperta os olhos assim? Você não é limpo de vista? Vamos até lá. Quem é que está em tua casa?

– É Mãe, e os meninos…

Estava Mãe, estava tio Terez, estavam todos. O senhor alto e claro se apeou. O outro, que vinha com ele, era um camarada.

O senhor perguntava à Mãe muitas coisas do Miguilim. Depois perguntava a ele mesmo: .. .Miguilim, espia daí: quantos dedos da minha mão você está enxergando? E agora?.

(ROSA, João Guimarães. Manuelzão e Miguilim. 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.)

Esta história, com narrador observador em terceira pessoa, apresenta os acontecimentos da perspectiva de Miguilim. O fato de o ponto de vista do narrador ter Miguilim como referência, inclusive espacial, fica explicitado em:

(ENEM 2008)

A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E era um acontecimento para a meninada. (…) andava léguas e léguas a pé, de engenho a engenho, como uma edição viva das histórias de Mil e Uma Noites (…) era uma grande artista para dramatizar. Tinha uma memória de prodígio. Recitava contos inteiros em versos, intercalando pedaços de prosa, como notas explicativas. (…) Havia sempre rei e rainha, nos seus contos, e forca e adivinhações. O que fazia a velha Totonha mais curiosa era a cor local que ela punha nos seus descritivos. (…) Os rios e as florestas por onde andavam os seus personagens se pareciam muito com o Paraíba e a Mata do Rolo. O seu Barba-Azul era um senhor de engenho de Pernambuco.

(José Lins do Rego. Menino de engenho)

A cor local que a personagem velha Totonha colocava em suas histórias é ilustrada, pelo autor, na seguinte passagem:

(ENEM 2012)

Verbo ser

QUE VAI SER quando crescer? Vivem perguntando em redor. Que e ser? E ter um corpo, um jeito, um nome? Tenho os três. E sou? Tenho de mudar quando crescer? Usar outro nome, corpo e jeito? Ou a gente so principia a ser quando cresce? E terrível, ser? Dói? E bom? E triste? Ser: pronunciado tão depressa, e cabe tantas coisas? Repito: ser, ser, ser. Er. R. Que vou ser quando crescer? Sou obrigado a? Posso escolher? Não dá para entender. Não vou ser. Não quero ser. Vou crescer assim mesmo. Sem ser. Esquecer.

(ANDRADE, C. D. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992.)

A inquietação existencial do autor com a autoimagem corporal e a sua corporeidade se desdobra em questões existenciais que tem origem

No poema Procura da poesia, Carlos Drummond de Andrade expressa a concepção estética de se fazer com palavras o que o escultor Michelangelo fazia com mármore. O fragmento abaixo exemplifica essa afirmação.

(…)

Penetra surdamente no reino das palavras.

Lá estão os poemas que esperam ser escritos.

(…)

Chega mais perto e contempla as palavras.

Cada uma

tem mil faces secretas sob a face neutra

e te pergunta, sem interesse pela resposta,

pobre ou terrível, que lhe deres:

trouxeste a chave?

(ANDRADE, C.D. A rosa do povo. Rio de Janeiro: Record, 1997, p. 13-14.)

Esse fragmento poético ilustra o seguinte tema constante entre autores modernistas:

(ENEM 2011)

Estrada

Interessa mais que uma avenida urbana.

Nas cidades todas as pessoas se parecem.

Todo mundo é igual. Todo mundo é toda a gente.

Aqui, não: sente-se bem que cada um traz a sua alma.

Cada criatura é única.

Até os cães.

Estes cães da roça parecem homens de negócios:

Andam sempre preocupados.

E quanta gente vem e vai!

E tudo tem aquele caráter impressivo que faz meditar:

Enterro a pé ou a carrocinha de leite puxada por um

bodezinho manhoso.

Nem falta o murmúrio da água, para sugerir, pela voz

dos símbolos,

que a vida passa! Que a vida passa!

E que a mocidade vai acabar!

(BANDEIRA, M. Ritmo absoluto. Rio de Janeiro: Aguilar, 1967)

A lírica de Manuel Bandeira é pautada na apreensão de significados profundos a partir de elementos do cotidiano. No poema Estrada, o lirismo presente no contraste entre campo e cidade aponta para

(ENEM 2016)

Antiode

Poesia, não será esse
o sentido em que
ainda te escrevo:
flor! (Te escrevo:
flor! Não uma
flor, nem aquela
flor-virtude — em
disfarçados urinóis).

Flor  é a  palavra
flor; verso inscrito
no verso, como as
manhãs no tempo.

Flor é o salto
da ave para o voo:
o salto fora do sono
quando teu tecido
se rompe; é uma explosão
posta a funcionar,
como uma máquina,
uma jarra de flores.

(MELO NETO, J.C. Psicologia da composição. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997)

A poesia é  marcada pela recriação do  objeto por  meio da  linguagem, sem  necessariamente  explicá-lo. Nesse fragmento de  João Cabral de  Melo  Neto, poeta da geração de  1945, o  sujeito  lírico propõe a recriação poética de